Renesansowe oprawy: Różnice pomiędzy wersjami

Wersja z 14:38, 2 wrz 2022

(ang. Renaissance bindings, fr. reliures renaissance, niem. Renaissance Einbände)

Pojęcie o płynnych granicach znaczeniowych, odnoszące się do opraw powstałych między ok. poł. XV (Włochy) a 2 poł. XVI w. (kraje zaalpejskie), których dekoracja oraz struktura i technika wykonania odzwierciedlają zjawiska charakterystyczne dla epoki Odrodzenia. Należą do nich: recepcja sztuki islamskiej w Italii (XV-XVI w.), napływ do Włoch introligatorów bizantyńskich (XV-pocz. XVI w.), naśladownictwo sztuki, w tym zwłaszcza ornamentyki, antyku rzymskiego (XV-XVI w.) oraz italianizm i orientalizacja w kulturze państw na płn. od Alp (2 poł. XV-pocz. XVII w.). W dyskursie bibliologicznym mianem o. r. określa się też dzieła z l. 40 XVI w. – kon. XVI w., które są wprawdzie wytworami kultury Odrodzenia, ale de facto reprezentują styl manierystyczny. Jasnym kryteriom stylowym wymykają się też oprawy z krajów zaalpejskich, w których elementy gotyckie przenikają się z renesansowymi (gotycko-renesansowe oprawy). Ponadto pojęcia tego używa się wobec opraw wykonanych nawet w 2 poł. XVII w., ale reprezentujących anachroniczny – renesansowy – styl dekoracji radełkowej.

Początek introligatorstwa renesansowego przypada na ok. poł. XV w. we Włoszech. Na słabo rozwiniętą tradycję gotycką nałożyły się wówczas silne wpływy introligatorstwa islamskiego, zarówno w sferze materiałowo-technicznej, jak dekoracyjnej. Sprzyjały temu m.in. ożywione kontakty Italii z Orientem na polu gospodarczym, politycznym, a nawet kulturalnym (np. praktyka oddawania kodeksów włoskich do oprawy w introligatorniach arabskich). Tą drogą, poprzez krąg uniwersytecki w Padwie i patrycjuszowskich bibliofilów w Wenecji, rozpowszechniała się moda na oprawy o islamskich kompozycjach dekoracji (np. z centralnym medalionem i narożnymi ćwierćmedalionami) i ornamentyce (np. plecionka, arabeska o silnej stylizacji, mandorla stilizzata i in.). Inną drogą przenikania wzorców islamskich było od l. 40. XV w. Królestwo Neapolu, w którym naśladowano i rozwijano styl mudéjar. Od ok. 1500 r. słabszym pierwiastkiem islamskim na rzecz form geometrycznych i motywów antykizujących odznaczały się aldyńskie oprawy. W ich niewielkim formacie i zastąpieniu desek okładzin kartonem lub tekturą dokonało się też przełamanie wielowiekowej, średniowiecznej tradycji. Do wzorców antycznych medali, monet i gemm nawiązywano też w →kameowych oraz plakietowych oprawach (a placchetta), z kolei motywy antykizującej arkady, ediculi itp. naśladowano w architektonicznych oprawach.

Jednocześnie, od l. 70-80 XV w. wzorce orientalizujących opraw włoskich przenikały do Węgier za sprawą korwinowskich opraw. Ponadto, wskutek ożywiania się nurtu humanistycznego na Akademii Krakowskiej w 3-4 ćw. XV w., oprawy o gotyckiej strukturze materiałowej, ale niejednokrotnie wprost łudzącej dekoracji italianizującej, pojawiły się w stolicy Królestwa Polskiego. Nurt ten nieprzerwanie rozwijał się w niej (na mniejszą skalę w innych miastach polskich) do l. 60. XVI w., owocując licznymi naśladownictwami różnorakich wzorców dzieł „italico modo” (np. alla greca oprawy, aldyńsko-grolierowskie oprawy). W l. 30-40 XVI w. nurt italianizujący rozwinął się we Francji, gdzie np. na oprawach dla króla Franciszka I łączono arabeskę i maureskę ze specyficznymi, lokalnymi dekoracjami à semé. Antykizująca ikonografia (np. all’antica wizerunki) zaczęła wówczas przenikać także na niderlandzkie i francuskie oprawy plakietowe. Nowy styl stopniowo przebijał się też przez silną tradycję gotycką w krajach niemieckich. Na bazie regionalnych nowinek technicznych (radełko) oraz antycznej i biblijnej ikonografii w grafice, w l. 20-30 doszło tam do rozpowszechnienia się radełkowych opraw o charakterystycznej ramowej kompozycji z naprzemiennymi ornamentami i pustymi listwami. Takie dzieła chętnie wzbogacano pośrodku okładzin wyciskami prostokątnych, zazwyczaj złoconych, plakiet. Podlegając regionalnym modyfikacjom w układach kompozycyjnych oraz formie radełkowań, formuła ta sięgnęła Anglii i krajów skandynawskich, a z drugiej strony Hiszpanii, gdzie zyskała specyficzne znamiona stylu plateresco. Pod wpływem m.in. importu druków z ośrodków typografii w Niemczech oraz napływu niemieckich introligatorów, produkcja opraw tego typu upowszechniła się we wszystkich większych miastach Korony i Litwy (np. monumenta Zygmunta Augusta) oraz Prus Książęcych i Dolnego Śląska. Czynnik ekonomiczny (łatwość i szybkość tworzenia dekoracji radełkowych) oraz artystyczno-religijny (popularność skonwencjonalizowanych scen religijnych) sprawiły, że w prowincjonalnych ośrodkach tradycja opraw radełkowych okazała się nadzwyczaj żywotna, trwając aż po 2 poł. XVII w.

Jednocześnie, już w l. 40. XVI w. we Francji formy syntetyzujące pierwiastek islamski, renesansowo-włoski i lokalny doprowadziły do wykształcenia się stylu →kartuszowej dekoracji, cechującej się technicznym i formalnym wyrafinowaniem. Jej ewolucja przebiegała w kierunku komplikowania kompozycji złożonych m.in. z wstęg i centralnych kartuszy, z czasem przybierających formy rollwerku. Tym samym dokonywało się przejście z języka formalnego renesansu na manieryzm. Tendencje te, znamienne dla postaw manierystycznych w sztukach zdobniczych, osiągnęły apogeum w oprawach à la fanfare z 2 poł. XVI– 1 poł. XVII w. W podobnym kierunku następował w 2 poł. XVI w. rozwój zdobnictwa opraw we Włoszech, gdzie styl fanfare nabierał charakterystycznego oblicza, nakładając się na wciąż silne tradycje orientalizujące. O przekształceniu się dekoracji renesansowej w manierystyczną przesądził wówczas nie tylko rollwerk, ale też okuciowy ornament, a później schweifwerk, którym na ogół towarzyszyły takie motywy jak herma, maszkaron czy maska. Zjawisko to doprowadziło do zmarginalizowania tradycyjnych form antykizujących i orientalizujących przez nowatorskie dekoracje, odpowiadające potrzebom estetycznym manieryzmu.

Dziełami chronologicznie przynależącymi do Odrodzenia, choć zazwyczaj wyzbytymi dekoracji, są pergaminowe oprawy, które w XVI w. wykonywano na dużą skalę w dwóch zasadniczych wariantach: z makulatury introligatorskiej (pergaminowe kodeksy średniowieczne) oraz ze świeżego surowca – bielonego bądź barwionego na czerwono lub zielono. W wyrobach tych ujawniały się rozliczne, regionalne formuły techniczne w sposobie łączenia okładzin z blokiem oraz nadawania okładzinom ostatecznej formy. Zawirowania religijne w Europie XVI w. nie sprzyjały tworzeniu kosztownych opraw złotniczych dla ksiąg liturgicznych. Toteż znale są relatywnie nieliczne dzieła tego rodzaju, zazwyczaj przeznaczone do modlitewników. Wyjątkowy status na tle europejskiego introligatorstwa i złotnictwa ok. poł. XVI w. ma Srebrna Biblioteka ks. Albrechta Pruskiego. Znajdujące się dzieła w zdecydowanej większości mają już jednak manierystyczną dekorację. Wśród opraw tekstylnych 2 poł. XV-XVI w. wybijają się te z kosztownych tkanin importowanych z krajów orientalnych. Niektóre z nich zachowały dekorację haftowaną w ornamenty z epoki; na pograniczu tradycji renesansowej i manierystycznej sytuują się polskie zabytki tego typu, jak oprawa haftowana przez Annę Jagiellonkę czy woluminy ze zbioru opata Jana Ponętowskiego.

Do restytucji kompozycji i ornamentów o renesansowej genezie doszło w XIX w. na fali historyzmu w introligatorstwie. Odtąd pojawiają się one m.in. na oprawach sporządzanych dla druków z XVI w. przechowywanych w bibliotekach bądź oferowanych na rynku antykwarycznym. Zarówno za granicą, jak w Polsce znana jest też praktyka →fałszowania opraw z tej epoki.

Zobacz też

Indeks alfabetyczny
Aldyńskie oprawy
Aldyńsko-grolierowskie oprawy
Architektoniczne oprawy
All'antica wizerunki
Alla greca oprawy
à la fanfare oprawy
Gotycko-renesansowe oprawy
Korwinowskie oprawy
Manierystyczne oprawy
Monumenta Zygmunta Augusta
Mudéjar oprawy
Plakietowe oprawy
Plateresco oprawy
Radełkowa dekoracja
Ramowa kompozycja

Grafika

• 

  Obrazek 1

Przypisy

1. Loubier 1926, s. 142-237;
2. De Marinis 1960, I-III;
3. Goldschmidt 1967, I-II;
4. Burbianka 1975, s. 31-99;
5. Szwejkowska 1975, s. 282-293;
6. Laucevičius 1976;
7. Krynicka 1980, s. 23-59;
8. Hobson 1989;
9. Mazal 1991, kat. 69-171, i in.;
10. von Rabenau 1994, kat. 2-43 i in.;
11. Devauchelle 1995, s. 43-74;
12. Macchi F. i L. 2007;
13. Wagner 2015, s. 81-106;
14. Voit 2020, kat. 15-48.

Autor: A.W.